展期：2019-05-25 ~ 2019-07-07
地點：赤粒藝術
參展藝術家：宋陵, 潘信華,潘汶汛, 祝錚鳴, 曾建穎, 顏妤庭, 蕭珮宜, 林郁珮, 洪瑄

筆墨變奏與圖畫復歸：當代水墨藝術新局

王嘉驥

「絪縕：筆與墨會」和「應物：感物詠志」是兩個專為當代水墨創作而策劃的展覽，邀請台灣、中國大陸、韓國三地，共計16位藝術家的近作與新作展出。他們在風格上形成強烈對比，除了反映世代訓練、地區性，以及各自的經驗和審美差異，同時，也看出當代文明與生活所帶來的激盪。從創作的現象來看，水墨藝術的發展來到當代，確實日趨多元、多樣，不僅更自由、解放，也更加個人主義化。

筆墨作為水墨藝術核心的表現形式與價值，自五代時期荊浩（活躍於9-10世紀）在其《筆法記》中正式提出以後，歷經宋、元、明、清各代「文人畫」的實踐與深化，成為中國藝術審美的深層結構，迄今已逾千年。儘管如此，中國乃至於東亞各地，適逢20世紀西潮襲捲的變局；新世紀以來，全球化更迅速成為人們唯有的存在結構及生活語境。面對水墨藝術已然失去主流位置的困境，筆墨的傳統及其美學也出現終結的現象。

「絪縕：筆與墨會」這一展題，取自清初名家石濤（1642-1707）所寫的《畫語錄》。沿此歷史課題，本展有意透過當代一些藝術家的創作現象，觀察並思考時至今日的筆墨之變。參與展出的藝術家，包括李義弘（1941-；台灣）、楊世芝（1949-；台灣）、金浩得（1950-；韓國）、程延平（1951-；台灣）、李茂成（1954-；台灣）、宋陵（1961-；中國大陸）、安美子（1962-；韓國）、黃致陽（1965-；台灣，現居中國大陸）等八位。

李義弘曾經長期師事自中國大陸來台的書畫名家江兆申（1925-1996），兼擅書法與繪畫的同時，對於傳統中國水墨藝術深有體會，筆墨的技巧與美學是他創作的根柢。雖然深受傳統影響，李義弘卻早有自覺，積極以台灣自然景觀為其創作主體，具體實踐石濤所提「搜盡奇峰打草稿」的精神，建立「我之為我，自有我在」（也是石濤之語）的獨特意識，期能創造兼具自我與區域風貌的現代山水。特別的是，他以嚴謹的攝影作為繪畫的輔助，突顯光與影的戲劇對比，意圖在筆墨的表現與風景形象的再現之間，臻於一種形質合一的古典水墨美學。

楊世芝早期受西畫訓練，以具象表現主義風格見長。1990年代末期之後，她逐漸轉向以水墨結合拼貼的作畫方式。先在紙上不預設地自由書寫，使線條舞動，可能是抽象的塗鴉，或是帶有動感韻律的揮灑。完成一定數量的畫面以後，她將紙面背反，任意地予以剪裁，製造出形狀與大小不一的筆墨斷片。楊世芝就以這些失去脈絡關連性的紙片為素材，在空白畫布上築出世界。藉此，她繞過了傳統水墨藝術的技法及形式門檻，別出心裁地改寫筆墨的定義，揣摩水墨自身的純粹與本然。

程延平早年曾追隨主張「抽象超現實主義」的現代繪畫導師李仲生（1912-1984）學習；2000年以來，轉為水墨創作。長居台北近郊的陽明山上，大自然瞬息萬變的生態，不僅是他日常所見，也是他捕捉入畫的對象。他以動作性的筆墨於紙上留下如雪泥鴻爪的偶然暨速度之痕。純白畫面上所見的形象，一方面是以自然的景物或景觀作為參照，同時也是藝術家心手相接，泄露於筆端的喻物之跡。重視動態，講究下筆之勢，程延平的水墨風格雖然固守在捕捉自然的具象範疇之內，實際卻展現了更多的書法意趣。

李茂成以書法為日課；長此以往，蓄積出作畫的厚實筆力。他偏好長鋒用筆，墨涵筆端，觸跡隨心、隨意、隨念而走，並無預設，最終形構為繁複、綿密的自然景觀，看似紛雜，卻冥冥中有序。的確，李茂成的筆墨與中國水墨傳統的淵源甚深，他畫裡的山、水、樹、石意象，讓人聯想中國藝術的歷史。如果更仔細地觀看，倒也不難發現，他更具體地以台灣山海為其形象來源。不但如此，他還注入個人近年來在參悟佛法以後，對於自然與生命輪迴的獨特體驗與靈視。

黃致陽從大學時代開始，就已自覺地背離學院內長期以臨、摹、仿為基調的刻板創作形態。解放身體的動能，他以表現主義的手段揮灑筆墨，更直觀、直接且戲劇性地突顯水墨奔放與流動的淋漓特質。2006年遷徙北京以後，他持續棲居都會邊陲，目睹並親歷其急遽的變動。揉雜人形與花樹，他在畫中表現了彷彿自然已經變形、異化，甚至突變的世界，映照社會的躁動與不安。在抽象與再現之間，黃致陽形塑出一種混合心理空間與現實空間的風格。

韓國自古深受中國政治與文化影響，其水墨藝術也自有傳統。然而，二次世界大戰結束以後，為擺脫日本殖民的陰影，韓國開啟自己的現代化之路。日本在殖民時期引進的「東洋畫」，成為改革的對象。為此，韓國藝術傳統當中，體現文人畫精神，內蘊較為優越的單色水墨，成為復興和據以發展現代性的主流。1960年代以後，將寫意轉化為抽象形式的表現，進一步在韓國水墨藝壇展開。

金浩得於1970年代進入首爾大學修習的年代，正是韓國現代水墨發展的重要時期。受西方現代性和前衛藝術概念影響，韓國水墨藝術家嘗試不同的物質媒介，引進麻布、粗布等，取代傳統所用紙張，有意凸顯墨自身的物性表達。金浩得後來進一步結合空間裝置和觀念藝術的手段，打開水墨創作的當代視野與疆界。近年來，他還跳脫筆墨的傳統慣性，以指尖運墨，讓身體更直接地成為媒介。如此，筆墨不再只是古代文人書法性的用筆或運墨，其所體現的也不再只是傳統文人階級的菁英姿態。

安美子早先受油畫訓練，赴日留學多年之後，改以水墨在棉布上創作。棉布與其說是承載繪畫的界面，不如說她把棉布變成了吸納墨汁的介質。安美子慣以中國盛唐時期永嘉玄覺禪師（665-712）的著名揭語「惺惺寂寂」作為畫名，顯見禪學對她創作的啟發。她的黑色書寫，讓人聯想書法，但未必可讀，而更像是漢字抽象筆劃的圖形化。觀照動心起念，寧可不立文字，這是禪宗的信仰。安美子感興趣的似乎也非文字或其語義，而是文字──乃至於語言──在尚未完成之前的意念，甚至仍處混沌的意識。這種意念性的繪畫，蘊含了文字欲望，但曖昧無明，宛如藝術家與心念對語的幽微顯現。

有別於台灣與韓國的發展，中國大陸雖然透過美術學院的制度，依照人物、山水、花鳥的傳統分類方式，也強調書法的重要性，訓練年青世代的創作者，但中共官方於1950年代以後提出的「新國畫」主張，強調的還是以「社會主義現實主義」為依歸。水墨藝術無例外地必須為人民服務的政治前提下，傳統中國繪畫追求的筆墨美學，以及據此發展而出的文人寫意傳統，明顯地並不在社會主義的陣線內。礙於意識形態的不正確，筆墨審美的純粹性在「新中國」以毛澤東文藝思想掛帥的藝壇裡，相對是受桎梏與壓抑的。

宋陵在學院時期所受訓練以工筆繪畫為主。1978年以後，隨著中共官方改革與開放，年青的一代以西方現代主義和當代藝術為借鏡對象，於1985年掀起「八五新潮」（1985-1989）。此一時期的宋陵，已經勇於突破國畫的形式疆界。藉由工筆繪畫，他傳達人面對體制，尤其受國家機器宰制的苦悶。1988年以後，他長期旅居澳洲，直到近幾年重新活躍於中國大陸藝壇。宋陵為傳統的工筆繪畫打開了現實視野，尤其是，他結合影像的媒介，增添工筆繪畫的思想性，使其得以為藝術家的觀念服務，堂而皇之跨入當代藝術的領域。

相較於前輩世代藝術家深受傳統書畫和筆墨意識的影響，台灣較年輕一代創作者遭遇的已是嚴重的文化斷裂現象。非但筆墨訓練薄弱，書畫再也不是後者的文化日常；毛筆更是只有在嘗試水墨藝術創作時，才會使用的工具。網際網絡時代的數位影像，連同資本主義的消費物質觀，成為他們更根本的生活內容。因此之故，對待物質的態度，面對物化社會的價值觀，或是自身的生活情境，自然而然地成為主題。圖像化和敘事性的圖畫表現，似乎是他們最容易入手的形式。

除了以台灣較年輕一代的藝術家為對象，包括曾建穎（1987-）、顏妤庭（1989-）、蕭珮宜（1990-）、林郁珮（1991-）、洪瑄（1992-）等五位，「應物：感物詠志」策劃展也邀請中國大陸青年世代的潘汶汛（1976-）和祝錚鳴（1979-），連同台灣中壯輩藝術家潘信華（1966-）與前述中國大陸的宋陵等四位，共同參與展出。藉此，希望也能提供當代台灣與中國大陸在水墨和工筆重彩創作上的對比。

潘信華在學院學習水墨創作的1980年代末期，正值台灣政治急遽變化的階段。進入1990年代以後，本土化運動如火如荼展開。隨著在地意識升高，台灣與中國大陸的關係也漸趨問題化，繼而演變為政治認同上的困局。影響所及，水墨藝術甚至被刻板地貼上「中國」標籤，語多貶抑和負面情緒。加上新生代創作者畏於水墨藝術的歷史包袱過重，訓練的方式也與時代脫節，往往避之惟恐不及。多重社會與文化因素使然，水墨的學習在學院中一度出現斷層與危機。

自1950年代，國民黨政權流徙遷台以來，以傳統為師一直是台灣水墨藝術發展的不變圭臬與窠臼。1990年代初，潘信華毅然投入當時尤為冷門的工筆繪畫。從中國元明兩代一些畫家的復古風格獲得靈感，他也在形式上擬古，轉向青綠重彩的表現。在看似傳統的敘事畫面裡，他還企圖反映當代文化與生活的內容。只不過，這兩者如何共存並形成有機的結合，倒是一個不小的挑戰。以潘信華目前的做法來看，主要採取諧擬的修辭策略，並置擬古與諷今，營造讓人感覺時空跳躍的諧奇趣味。

潘汶汛和祝錚鳴都屬中國大陸’70後的世代。她們成長的階段，已無文革的赤色恐怖，也離傷痕文學或美術的年代漸遠。她們啟蒙與學習藝術之時，已是中國大陸全面轉向資本主義市場經濟以後的快速繁榮期。反映在她們的創作上，可以感覺出一種自有主見的安和感。

潘汶汛延續中國青綠繪畫傳統，尤其吸收了敦煌佛畫的重要養分。她在自信的筆墨中，再現形象的力度。她所描繪的佛或菩薩的形象，兼具雍容與嫺雅，更顯女性的溫婉及母性。天真無邪的孩童與充滿靈性的動物，也是她喜愛的主題。潘汶汛維持了傳統佛畫的華麗樣式，表露的則是人間世界，尤其是家庭生活的溫馨、和樂與美好。在日常現實之中，捕捉不起眼的自然，體會其雋永、純淨與和諧，這是潘汶汛的美學。

對照於潘汶汛慣性將形象典型化或理想化，同樣以人物畫見長的祝錚鳴，則有明顯的個性化或浪漫化傾向。雖然也從傳統佛教與道教繪畫的聖像傳統獲得形式資源，祝錚鳴的工筆重彩風格更富於當代的時尚感。她筆下的人物帶著強烈的自覺，甚至是女性意識。即使不是每一幅都是自畫像，但應該還有很高的自我寫照成分。結合各種象徵性的植物、動物，以及物件，她為女性寫真賦予了一種具有矯飾扮裝情調，而且認真入戲的儀式嚴肅感。祝錚鳴營造了一種相當個人主義的青春女性美學，讓觀者感覺唯美、夢幻，但又沒有虛偽作態的假象。

曾建穎、顏妤庭、蕭珮宜、林郁珮、洪瑄等五位，都是屬於國民黨政權於1987年解除台灣社會長達40年戒嚴以後出生的世代。他們啟蒙與學習藝術的階段，已是台灣政權經歷民主轉換的新世紀。長期以中華正朔自奉的國民黨威權，在新世紀初期失去政權以後，如雪崩式地瓦解。較年輕的這一代對歷史與文化傳統的認同，更明確地台灣化。相對地，中國藝術史的傳承對於新世紀的台灣青年來說，很快地失去拘束與影響的力量，甚至終結。

曾建穎雖屬新生世代，大學時期所受的水墨訓練還是不脫傳統的範圍。他以人物畫為主，形象或主題的靈感多半來自個人與週遭所見所識的人物。從他描摹的手法來看，佛教藝術的造像傳統對他起了一定作用。他以自己的身體經驗和情境遭遇作為寫照對象，抒發個人面對日常現實，面對人群，面對社會的處境和感受。描摹人物的形象時，他還是偏向中性化的處理，讓畫面的場景或情境更具經驗的普遍性，而不以肖像寫真對待。乍看頗為個人化，曾建穎的人物圖像還是反映了一定的社會性，尤其是人面對各種處境時的身心狀態。

顏妤庭在這幾年的作品當中，持續加入台灣社會與政治的現實，但實際完成的畫面卻總有主題容易流於朦朧或含糊的尷尬。她再現的新聞事件或社會現象，有時也有微瑣之虞，或是因重構現實的技巧不足，而難以突出。相對地，抒情或以形式美感取勝的表現，對她倒是駕輕就熟，也較有直接的感染力。介於抒情與敘事之間，顏妤庭似乎來到一個有趣的關卡。深化抒情與美感應該不難，但社會敘事的部分，這似乎是傳統中國藝術較難提供的經驗，而必須仰賴當代藝術家自創，或是參考其他領域和地區的創作。

乍看林郁珮的作品，彷彿有敘事的骨幹，實際更多的還是個人抒情的表露。她經常以狗和自然界的生長現象為主題，投射有如「黛玉葬花」的感時傷懷之美。用筆和傅彩細膩而敏感，對物形細節的描摹不畏繁瑣，在在顯出林郁珮對於自己所畫主題愛屋及烏，或甚至物傷其類的觀照與感受。

蕭珮宜先是受版畫訓練，之後修習水墨藝術，但她現行的技法核心還是倚重絹印版畫的部分製程完成。她稍早的作品讓人直接聯想日本浮世繪，最近的新作出現更豐富的色彩厚實感，也更具繪畫性。在畫面上鋪疊金箔或銀箔，加上複雜且變化多端的顏色配置，蕭珮宜展示了高度的色彩表現力。她同樣也以動物為主題，運用類似「動物方舟」的寓言敘事，富於童趣，同時也影射人類世的現實景況。

洪瑄對於水墨藝術媒材的開發深具實驗興趣，也嘗試以更具觀念性的方式創作。伴隨成長的動漫是她創作原力的一部分；不經意的輕鬆、詼諧、搞怪，甚至無厘頭的玩笑趣味，也是她常見的表達方式。她以纖細的筆法描摹人文與自然場景，但也並置概念化的漫畫式人物，形成耐人尋味的有趣對照。或許正因為藝術史與傳統已經終結，再也難以形成包袱，反而讓較年輕這一代的藝術家有了更多的自由，可以選擇是否需要向傳統學習，甚至開藝術史的玩笑，或是更直觀地創造純屬自己世代的形式和語言。洪瑄以多元化的形式實驗和觀念練習，表白了自己是屬於這個新世紀的水墨創作新世代。